Festival Silhouette – undécima edición

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Como cada año desde hace más de una década, el Festival de cortometrajes Silhouette marca el pistoletazo de salida de la nueva temporada cinematográfica. Programado siempre la primera semana de septiembre, el Festival aprovecha los últimos días de buen tiempo antes de la llegada del otoño parisino para ofrecer proyecciones al aire libre y conciertos gratuitos.

El evento fue creado en 2002 por una asociación homónima con el objetivo de difundir y promover obras cinematográficas con difícil entrada en los circuitos de distribución -como son los cortometrajes-, y difundirlas a un público de todas edades y procedencias. Por eso, desde siempre, el Festival Silhouette es una propuesta gratuita y abierta a todo el mundo. En paralelo y durante todo el año, la asociación también trabaja en la formación y educación en la imagen para niños, adolescentes y adultos, impartiendo talleres de descubrimiento y realización de cine, invitando a profesionales a compartir sus conocimientos y su manera de relacionarse con el medio audiovisual.

Desde el día 1 hasta el 9 de septiembre, se proyectarán todos los cortometrajes de la competición internacional al aire libre en un magnífico emplazamiento natural como es el Parc des Buttes Chaumont. Las proyecciones, que comienzan con la puesta de sol, están precedidas por un concierto de una hora de duración, a cargo de grupos de variopintos estilos musicales. Durante el día, en el Centquatre (http://www.104.fr/) se desarrollan talleres para niños y se proyectan también los cortometrajes del resto de categorías (documental, clips, danza, etc.).

Si no conocéis todavía el festival, estáis invitados a descubrirlo del 1 al 9 de septiembre. Encontrareis toda la información necesaria en su sitio web (www.association-silhouette.com).

L’important c’est d’aimer (1975)

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Lo importante es amar. Tal es la máxima existencial que Andrzej Zulawski utiliza para titular una de sus películas más inmortales, obra referencial e imperecedera que marcaría a muchos espectadores en su salida a mediados de los años 70 y que vuelve a hacerlo ahora, casi cuarenta años después, en el reestreno en copia nueva que nos brinda la distribuidora Acacias Film.

Con patente retraso, pocos días antes de su inminente caída de la programación, asistimos a la proyección de L’important c’est d’aimer, en cartel desde el 8 de agosto. La sala está medio vacía o medio llena, depende de como se mire. Son las 21:30 de la noche. En los anuncios previos al film se menciona el reestreno de Tell Me Lies de Peter Brooks -film que, evidentemente, atendemos con impaciencia-.

La visión de un film ansiado dentro de la proyección de otro, me recuerda que, precisamente, el film de Zulawski “se me apareció” antes de las vacaciones en la proyección de la interesante pero irregular Lawrence Anyways del (para algunos cineasta-prodigio) québécois Xavier Dolan. El tráiler que anunciaba la película del realizador polonés era uno de los más transparentes y honestos que he visto en muchos años, sin añadir un solo corte, partiendo de una sola escena. ¡Pero qué escena!

De la película poco se puede añadir que no se haya dicho ya. Una actriz de películas eróticas de serie Z –Ninfocula ha sido su papel más destacado hasta la fecha– ve cruzarse en su camino a un fotógrafo involuntario de revistas y perversiones sexuales, quien descubre en ella a la mujer de su vida, atrapada entre las redes de producciones cinematográficas indecentes. De alguna manera, ella desearía entregarse a su apuesto pretendiente, si no fuera porque ella ama también a su marido, Jacques Dutronc, coleccionista de fotografías de actrices de Hollywood, personaje loco y histriónico que la ha salvado de una inmersión definitiva es las profundidades de una vida atroz.

Como en tantas películas de Zulawski, la violencia, la tensión, el suspense e incluso una cierta narrativa terrorífica sobrevuelan constantemente la película, aunque sea la pulsión de amor y la necesidad de amar las que acaben determinando el comportamiento de todos los personajes. Las coreografías de las peleas, el suicidio, las bofetadas de Nadine Chevalier a Servais, … todo en esta película adquiere un nivel hiperrealista, con interpretaciones de tal intensidad emocional que permiten al cinematógrafo alcanzar una dimensión sensitiva nunca antes conseguida.

Jacques Dutronc, en uno de los primeros papeles dramáticos de su carrera, se muestra sobresaliente en el rol de Jacques Chevalier, marido excéntrico y psicótico de Nadine. Interpretada por una Romy Schneider en la cumbre de su carrera, el personaje de Nadine, de una proximidad inquietante, parece traspasar la pantalla con sus miradas sinceras, sus lágrimas oscurecidas por el maquillaje y su sufrimiento incontrolable, brindadas sin reparos al espectador mediante primeros planos crudos y emocionantes, en la que sea posiblemente (como ella misma lo consideraba) la mejor actuación de su trayectoria profesional. Servais es, junto al Bruno Malnate de Il giardino dei Finzi Contini (Vittorio de Sica, 1970), el más importante rol dramático nunca interpretado por el actor italiano Fabio Testi. Finalmente, Klaus Kinski ofrece otra interpretación sobrehumana en el papel de Karl-Heinz Zimmer, otra de tantas de uno de los mejores actores de la Historia del Cine.

De una entrevista reciente a Andrzej Zulawski aparecida en la revista Le Nouvel Observateur (http://cinema.nouvelobs.com/articles/20008-interviews-andrzej-zulawski-mes-films-ne-veulent-pas-mourir) se desprenden algunas anécdotas interesantes, como el hecho de que Fabio Testi fuera una imposición de la coproducción italiana, en palabras del director: “un tipo que nunca comprendió nada del guión”. Por otro lado descubrimos que, hacia el final de la producción, el cineasta comprende que la presencia de Schneider, Dutronc y Kinski, cuyas apariciones en la historia le parecían controladas, han convertido la narración en una obra mucho más importante de lo que podía pensarse, cuyas consecuencias y ramificaciones le parecen incontrolables. Finalmente, el autor hace referencia una vez más a una secuencia censurada de la película, aquella en la que Nadine, tras una visita desagradable a casa de sus suegros, se veía golpeada en la cabeza por una piedra, quedando sus manos y su cuello bañados en sangre. Una escena de importancia cabal para el director que, por desgracia, parece perdida.

Acompañada soberbiamente de la música de Georges Delerue, L’important c’est d’aimer, tan sólo el tercer largometraje de Andrzej Zulawski, demuestra una madurez artística propia de los grandes nombres del Séptimo Arte. La película sería recompensada con el César a la Mejor Actriz en 1976, año de la creación de estos premios. Curiosamente, Romy Schneider era actriz principal también en Le vieux Fusil (Robert Enrico), que se alzaría con el premio a la mejor película. Tanto Le vieux Fusil como Que la fête commence (Bertrand Tavernier), ganadora esta última del premio al mejor director, son películas de una repercusión mucho menor que la obra de Zulawski, pero debe recordarse que en aquel año otras muchas películas importantes quedarían también sin premio, como India Song (Marguerite Duras), Le Sauvage (Jean-Claude Rappeneau) o L’Histoire d’Adèle H. (François Truffaut).

Primavera burtoniana

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La primavera parisina parece estar marcada por el cine de Tim Burton, a quien la Cinémathèque Française consagra una exposición y una retrospectiva que coincide con el estreno comercial de su nueva pelicula, Dark Shadows. El aclamado director californiano vuelve con fuerza a la actualidad cinematográfica mundial tras el estreno de Alice in Wonderland hace ya más de dos años; tanto es así que prepara ya el lanzamiento de otra película, Frankenweenie, que se estrenará previsiblemente a finales de octubre.

A la espera del estreno de ésta última, el visionado de Dark Shadows confirma la sospecha de quienes no teníamos muchas expectativas en la obra y dudábamos de las imágenes publicitarias del film: la sospecha de encontrarnos ante un film menor. Y es que el planteamiento de la pelicula y su narración son despreocupados y algo superficiales, dando la impresión de tratarse de un ejercicio manierista, de una autoparodia, de un Burton de Serie B.

Para quien no lo sepa, Dark Shadows es originalmente una serie de televisión de la ABC, emitida entre los años 1966 et 1971, compuesta por cerca de 1200 episodios. Su particularidad principal reside en que, nacida como una soap opera gótico-dramática, la serie comenzaría a introducir elementos fantasmáticos y paranormales seis meses después de su inicio, transformandose en un objeto imprevisible y retorcido, y con el tiempo, en referencia de culto para espectadores y creadores cinematográficos.

A nuestro parecer, es éste su principal hándicap, su apático punto de partida: el homenaje de Burton a una de sus series favoritas y su añorada mirada a los años setenta, los años de infancia del realizador. Si a esta circunstancia, se le añade la complejidad de reducir 1000 capítulos de una serie, en menos de dos horas de duración, la empresa parece, ciertamente, faraónica.

 Es cierto que la serie contiene los ingredientes predilectos para los conjuros burtonianos: ambientación gótica, situaciones paranormales, misterios y fantasías visuales, personajes grotescos pero entrañables, etc. Sin embargo, el largometraje echa en falta desde el primer minuto un guion estructurado o algún giro inesperado. El espectador está al corriente -desde la lectura de la sinopsis del film o tras el visionado del tráiler- de que Barnabas Collins (interpretado por Johnny Deep) es un vampiro que vuelve a la vida, uno de los principales giros dramáticos de la serie televisiva. La contextualización de este come-back de ultratumba, así como el clímax y su resolución, son tan banales como anecdóticos.

 Si debemos prescindir de la historia narrada o de los hechos cinematografiados, la atención se centra en la puesta en escena, en la imagen y la forma. A este nivel, el resultado sigue siendo flojo, por no decir mediocre. Tras su experiencia con el fantasma de la tridimensionalidad, Burton vuelve a la pantalla plana, pero abusando de la imagen sintética y los efectos visuales, tan acartonados como la vieja y cochambrosa mansión de los Collins, sin ningún valor añadido ni muestra alguna del mundo onírico-fantástico-grotesco al que nos había acostumbrado.

En todo caso, la película cuenta con algunas sorpresas agradables, fundamentalmente vinculadas al trabajo interpretativo: a una magnifica Michelle Pfeiffer (catwoman en Batman Returns, 1992), se une la sorprendente Eva Green, dando vida a la perfección a una malvada bruja. Johnny Deep se muestra solvente y cómodo en el papel de Barnabas Collins, aunque la naturaleza vampírica y apesadumbrada de su personaje evita el relieve protagonista que le suele caracterizar. Finalmente, como viene siendo tradición, Helena Bonham Carter repite como secundaria de lujo en una de las producciones de su marido.

 Se podría destacar, en última instancia, la interesante banda sonora de la película, que compagina las orquestaciones burtonianas -made in Danny Elfman- con algunas canciones de los setenta, combinándolas del mismo modo que las imágenes góticas digitales se mezclan con reconstitución de la época setentera.

 En definitiva, el retorno del mejor Burton (que todo sea dicho, llevamos ya mas de una década esperando) tendrá que posponerse como mínimo hasta el mes de octubre, hasta el estreno de la prometedora Frankenweenie, revisión de unos de los primeros cortometrajes del realizador, quien parece insistir en volver a sus orígenes y revisionarse a si mismo.

PS:Aunque hace ya unas semanas de la inauguración de su exposición, os adjuntamos algunas imágenes de la sesión de dedicatorias de libros de Tim Burton, el 4 de marzo pasado. Las interminables colas que se formaron aquel día por conseguir una firma del cineasta, así como la sorprendente afluencia de visitantes en su exposición, convierten este evento en el mayor éxito de publico de la historia de la Cinémathèque Française (como mínimo, desde su traslado reciente a Bercy).

Five Easy Pieces (1970)

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La ciudad de París nos ofrece periódicamente alguna que otra reposición inesperada que pone al descubierto joyas pasadas de la cinematografía mundial, algunas olvidadas, algunas mejoradas por el tiempo.

La Filmothèque du quartier Latin (http://www.lafilmotheque.fr/) nos propone estos días Five Easy Pieces, una obra maestra filmada por Bob Rafelson en 1970 y que, por diferentes razones que ahora no abordaremos, se ha convertido en una rareza prácticamente invisible. La posibilidad de disfrutar de esta obra en la gran pantalla y su reposición permanente en este desorientado siglo XXI, nos parece un evento mayor para el año 2012.

Five Easy Pieces es una película claramente vinculada a la década de los años 70, no tanto política o sociológicamente (que también) sino desde un punto de vista esencialmente artístico, cinematográfico en este caso. El film conecta directamente con la mirada pesimista y poco esperanzada de muchos cineastas que, durante la citada década, convinieron en mostrar a un individuo aislado en una sociedad cuyos valores no se corresponden con los suyos, y donde cada vez resulta más difícil encontrarle el sentido a la vida.

Pese a situarse bastante lejos en el contenido y en la forma, al hablar de Five Easy Pieces uno puede fácilmente evocar Easy Rider (Dennis Hopper, 1969), puesto que los directores de ambas películas comparten involuntariamente el mismo punto de partida: ¿qué lugar ocupa la nueva generación en la sociedad? Con Easy Rider, Dennis Hopper nos abre la vía de la contracultura, la libertad del individuo, el movimiento Hippie, el consumo de drogas, etc; en Five Easy Pieces, el protagonista es mucho más estático, hasta el punto de verse bloqueado por una rutina que, pese a que él considera insostenible, no tiene la capacidad o el valor para transgredir.

Robert Dupea (Jack Nicholson), descendiente de una familia burguesa, trabaja temporalmente en un yacimiento de petróleo y vive con Rayette (Karen Black), una camarera inocente y tontita, por la que éste no siente más que una cierta simpatía. Robert ha rechazado toda carrera musical, la verdadera tradición familiar, y ha renunciado al piano, que se identifica en la película como símbolo de continuidad patriarcal, como la herencia del antiguo régimen. Deseoso por abandonar la dinámica, Robert abandona su entorno y se muda para empezar una nueva vida, que se impone, no obstante, como aburrida y exenta de alicientes. Un forzado retorno a casa por la enfermedad del padre y la confrontación entre un pasado acartonado y un futuro incierto, provocaran la nueva fuga, una vuelta a la casilla de salida, posiblemente tan precaria y desesperanzada como la primera vez.

Aunque pueda parecer meramente anecdótico, ambas películas comparten un viaje revelador para sus protagonistas, un road trip que marcara un punto de inflexión en sus vidas. Siendo Easy Rider, seguramente, la road movie por excelencia, nos centraremos en el film de Bob Rafelson y su pequeña escapada -de poco mas de 15 minutos de duración- para reivindicar el papel de la puesta en escena como herramienta de evolución dramática. Durante la escena en cuestión, el realizador cede la palabra a una autoestopista que Robert y Rayette han recogido en la carretera, camino de la casa familiar. En su boca pondrá el discurso más reivindicativo, la verborrea rebelde de quien harto de una sociedad “sucia y asquerosa” acaba entrando en una dinámica a contracorriente de todo, anarquista, asocial, antitodo. El parlamento de este personaje, tan irracional como inolvidable, es uno de los mejores textos cinematográficos jamás escritos en el cine norteamericano de los años 70. Secuencias como la de la bolera o el atasco en la autopista se han convertido también en iconos fílmicos universales.

Una película como Five Easy Pieces, muy condicionada teóricamente por las circunstancias socioeconómicas de su década, ha aguantado con pie firme el paso del tiempo, hasta el punto que su papel en la actualidad puede resultar más contemporáneo a nuestro tiempo que el de la amplia mayoría de producciones recientes.

Spielberg en la Cinémathèque Française

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En las pasadas semanas hablamos mucho de la inminente asistencia del señor Steven Spielberg a la Cinémathèque Française. La expectación había sido máxima y se había publicitado en la mayoría de medios locales, pese a ser un evento reservado principalmente a los abonados a dicha filmoteca.

Con evidente retraso retomamos nuestra editorial bloguera para comentaros la susodicha soirée de altos vuelos cinematográficos. La sesión estaba compuesta de dos eventos principales: el preestreno de la película The War Horse, que no se estrenaría comercialmente en Francia hasta varias semanas después, y la Masterclass del cineasta, asistente en cuerpo y alma a la velada.

A nuestra llegada a la Meca francesa de los cinéfilos, el ambiente estaba ya bastante caldeado. Un buen numero de fans y fanáticos se agolpaban ante las barreras de seguridad, esperando la llegada del cineasta estadounidense, muchos de ellos vestidos, de pies a cabeza, con atributos semejantes a los de Indiana Jones. Además de ser una de sus películas más inolvidables, estaba claro que el disfraz de Indie era más fácilmente reproducible que el de E.T. o el de un Tiranosaurus Rex. Imagino que la mayor parte de ellos no tenían entrada para el evento, porque nosotros ya llegábamos algo justos al patio de butacas.

Nuestras entradas, tanto para el preestreno como para la Masterclass, estaban atribuidas a la sala Georges Franju, la segunda en capacidad de la Cinémathèque. No tendríamos la posibilidad de asistir en persona a la conferencia del metteur en scène, pero se nos proyectaría en directo la señal de la sala donde, tan solo 10 metros encima nuestro, uno de los padres del cine de masas contemporáneo, se dispondría a transmitir parte de su conocimiento.

En lo que se refiere a la película, las sensaciones fueron las habituales ante sus películas: una narración perfectamente hilada donde la pauta de las emociones del espectador es magistralmente dirigida, como una brillante partitura musical. Film humano y familiar, cuyo público objetivo no deja de ser la completa Humanidad. Preciosa historia de amor entre un caballo y un joven, marcada por algunas secuencias memorables y un cuidado trabajo de casting. Una buena película, sincera y poco pretenciosa.

Lo más destacable para nosotros, no obstante, sería un cierto deje de cine clásico, un relativo manierismo fordiano, tanto estético como moral, fácilmente reconocible en algunas secuencias iniciales y en la escena final. Por otro lado, no es muy sorprendente viniendo de un realizador con su trayectoria y su notable aceptación del cine de Hollywood y de los géneros cinematográficos.

En lo que se refiere al dialogo posterior a la película, no querría alargarme demasiado en su relato, puesto que tenéis su testimonio completo en la web de la Cinémathèque. En todo caso me quedo con su humildad, proximidad y sincera emoción al ser ovacionado por el público, puesto en pie. Toubiana estuvo algo más centrado que en otras ocasiones y, por fin, pudo poner en practica de manera lógica su sempiterna cuestión sobre François Truffaut quien, como sabéis, se puso a las ordenes del cineasta en Encounters of the Third Kind (1977). Costa-Gavras, como siempre, mantuvo su dignidad y su notable compenetración con cualquier invitado convocado por la institución que dirige, con quienes habitualmente establece una evidente relación de complicidad. No dejó de ser sorprendente, para muchos, cuando presentó a Spielberg como “el cineasta más importante de nuestro tiempo”. Puede resultar una afirmación demasiado exagerada, pero un autor tan importante como Costa-Gavras sabe bien lo que se dice: ¿Conocéis a alguien cineasta más conocido y respetado en el mundo entero? ¿Podemos encontrar algún realizador capaz de filmar, una tras otra, películas de mensaje y éxito tan universal? ¿Encontraríamos algún ejemplo, en nuestros días, de un director de cine quien, partiendo de la nada, haya sido capaz de construir una empresa como Dreamworks o de superar, hasta tres veces, el record de taquilla en Estados Unidos? Difícilmente. Cientos de millones de personas, que se dice pronto, han visto alguna vez sus películas.

Como no podía ser de otra manera, Spielberg tuvo la delicadeza y la amabilidad de pasar por las otras salas de la filmoteca parisina para saludar a todos los asistentes y agradecernos nuestra asistencia.

A la salida pudimos realizar algunas fotos, que os adjuntamos aquí. Un broche de oro para una noche inolvidable.

El fin de los días según el cinematógrafo

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El estreno de Le cheval de Turin (A Torinói ló, 2011), a finales del año pasado trastoca notablemente las apuestas de aquellos que entran a valorar cuáles fueron las películas más destacables del año 2011. Visto que nosotros asistimos con el mismo fervor y devoción tanto a proyecciones de películas contemporáneas como a reposiciones de obras pasadas, no tenemos ningún interés especial en posicionarnos al respecto; no hay que olvidar que, en estos días que corren, las películas tienen un estreno comercial (si es que lo tienen, finalmente) en meses o, incluso, años totalmente diferentes en cada país. Sin ir más lejos, esta película se estrenó en Francia en noviembre del año pasado, mientras que en España no se estrenará, parece ser, hasta el mes de febrero. Por lo tanto, Le cheval de Turin pertenece a la cosecha de 2011 en Francia, mientras que en España incumbirá a la de 2012. Basarse en la fecha de su estreno mundial (digamos una primera proyección en un festival de cine) tampoco se nos antoja ninguna solución, puesto que no puede entrar en las quinielas del público una película que no ha sido estrenada comercialmente (es decir, que solo han tenido la oportunidad de verla cuatro gatos).

En todo caso, como decía, Le cheval de Turin puede haber sido el cartucho final del año 2011 para los que vivimos en el país galo, la sorpresa inesperada, mucho más que A Dangerous Method de David Cronenberg, tan aguardada como desconcertante. Tanto es así que, si me obligaran a tomar parte en la -absurda, como he apuntado- subasta por el mejor film del año, seguramente me decantaría por la película de Béla Tarr. No sólo porque el cineasta húngaro reaparece casi una década después de Werckmeister harmóniák (2000) -con la excepción de L’homme de Londres (2007)- para recordarnos que es uno de los mas grandes autores de la modernidad sino porque, además, nos anuncia que abandona el cinematógrafo para siempre. La tristeza y la incertidumbre que nos provoca este repentino abandono se conjugan, de manera sublime, con el contenido y la forma de Le cheval de Turin, persistiendo en nuestra memoria y nuestra mente, sobrevolando muy por encima de lo que cualquier otra obra haya podido permanecer en los últimos doce meses.

No sé si tendrá que ver con las fechas en las que vivimos o, simplemente, con un pesimismo generalizado, pero es evidente que estos últimos meses nos han dejado producciones de profundo calado apocalíptico. Por la evidente homonimia citaremos ya la película 2012 (Roland Emmerich, 2009), aunque su presencia sea meramente testimonial, como primer capítulo de esta tendencia catastrofista del cine. Será, no obstante, ya entrados en 2011, cuando encontraremos un puñado de referencias más destacables, partiendo de Contagion (Steven Soderberg, 2011), pasando par la muy notable Take Shelter (Jeff Nichols, 2011) y llegando a la excelente Melancholia (Lars Von Trier, 2011), a nuestro parecer la obra más madura e inteligente hasta la fecha del cineasta danés. Incluso en las series de televisión como Dexter, se esta filtrando una inevitable atracción por el ocaso de la Humanidad (véase la sexta temporada, estrenada en otoño de 2011). ¿Qué esta sucediendo realmente? ¿Esta llegando al fin nuestra  civilización?

Sin ánimo de encontrar respuesta alguna a esta pregunta, lo primero que debemos señalar es que las cuestiones apocalípticas o, visto de otra manera, el género catastrófico, siempre han estado muy presentes en la historia del cine. La evidente facilidad de la proyección de imágenes realistas a gran tamaño para impresionar a la audiencia y simular la realidad, le han valido la potestad como medio artístico por excelencia para representar lo dantesco. Es por ello que, cuando señalamos como destacable esta filiación contemporánea por el fin de los días, no lo hacemos alabando su originalidad o singularidad, sino que simplemente pretendemos comentar la naturaleza de su acercamiento, de su postura, de su puesta en escena.

En Melancholia, Lars Von Trier simula explícitamente el apocalipsis, aunque es tan bello y fugaz que se nos antoja mucho más atractivo y creíble que el de la mayoría de películas de su mismo género o motivación. No hay dinosaurios (The beast from the 20,000 Fathoms, 1953), extraterrestres (The Day the Earth stood still, 1951), ni tampoco fantasmas (Kaïro, 2001): tan sólo la paulatina atracción entre dos planetas cuyas órbitas comulgarán en una colisión fatal. A diferencia de sus primos-hermanos films de meteoritos, como Armaggedon o Deep Impact (ambos estrenados/estrellados en 1998), en el film de Von Trier, nadie sabe de la acechante fatalidad, excepto las hermanas interpretadas por Kirsten Dunst y Charlotte Gainsbourg, siendo la primera profeta del acontecimiento, y la segunda una simple indecisa temerosa. Nadie más teme lo mas mínimo por el acercamiento de un cuerpo celeste al que la ciencia no ha dado la mas mínima importancia. En otro orden de cosas, podemos también hacer notar que las ultimas horas antes del fin son narradas desde el punto de vista de unos personajes que viven en un insignificante volumen espacial, mientras que la tradición más clásica propone, generalmente, catástrofes a nivel global, revisando siempre (de uno u otro modo) la situación, frente a la adversidad, de todos los países dispuestos a lo largo y ancho de la geografía planetaria.

La apuesta de Béla Tarr, no obstante, sobrepasa todavía más la simplicidad presentada en Melancholia, llevando la película a su máximo exponente minimalista: fotografía en blanco y negro, escaso diálogo, localización espacial austera (una rústica finca aislada) y, tan sólo, dos personajes protagonistas. La forma o estructura narrativa es más primitiva o más próxima al texto literario, y a los mitos y leyendas de transmisión oral; dicho de otro modo, más próxima a la forma más elemental de comunicación mediante el lenguaje. Estructurada en siete días o capítulos, la película evoca infaliblemente el Génesis cristiano de la Humanidad para confrontarlo, acto seguido, con el apocalipsis; planteando al mismo tiempo el alfa y el omega, la obra del cineasta húngaro supera a 2001: A Space Odyssey (Stanley Kubrick, 1968), como contenedora de la mayor elipsis jamás conseguida mediante el cinematógrafo.

Sorprende encontrar más similitudes entre las películas de Tarr y Von Trier, también en lo que se refiere a la banda sonora musical que, en ambos casos, recurre con insistencia a un mismo tema para acompañar los respectivos apocalipsis. Aunque no objetivamente comparables, podemos aventurarnos a señalar como más sublimemente integrado al film el tema utilizado por el cineasta húngaro, en primer lugar porque se sirve de una música especialmente compuesta para la película, desconocida para el espectador, y en segundo lugar porque se complementa a la perfección con los silencios y el sonido ambiente de la misma. En última instancia, pero no por ello menos destacable, Tarr se sirve de la composición para sumir al receptor en un incesante estado hipnótico, de manera semejante a la que Godard utilizó para integrar la música de Georges Delerue en Le Mépris (J-L. Godard, 1963). En el caso de Melancholia, la música se repite también varias veces, aunque no consigue llegar a emular un efecto hipnótico. Von Trier cuenta con uno de los mejores compositores de la Historia de la Música y, en concreto, con una de sus más perfectas creaciones. Sin embargo, el pasaje de la opera Tristán e Isolda de Wagner utilizado en la película, no solamente es una música preexistente reconocible por el espectador, sino que además es una de sus mas célebres y celebradas creaciones, hecho que, en algunos casos, puede provocar en el receptor una emoción condicionada e incontrolable para el director de cine.

Si, como se ha anunciado, Le cheval de Turin se trata del testamento fílmico del director húngaro, podríamos sentirnos con la obligación de buscar un sentido más profundo y significativo a su ultima película, a su despedida, a la clausura de su actividad, aunque, por otro lado, el legado global de un metteur en scène no debería siempre otorgar especial atención a la obra final (como si por el hecho de ser la última, debiese ser la definitiva). Seguramente, por norma general, la brusca interrupción voluntaria de una carrera artística responde a razones puramente creativas, pudiendo ser la falta de alicientes del medio cinematográfico (posibilidades artísticas ya agotadas, dificultad para encontrar una financiación pertinente e incondicional, decadencia de la industria, etc.) la razón principal para su abandono. No obstante, podemos imaginar que la elección de la historia narrada, así como la forma del film, suponen la traca final a una carrera, y exigen al cineasta los máximos esfuerzos (desesperados, incluso) por desprenderse de una vez por todas de los fantasmas del celuloide, vaciando, al mismo tiempo, todo su genio sobre la película.

Aunque habrá que esperar, como mínimo hasta final de año, para saber si este 2012 marcará el fin de la civilización, las películas de Nichols, Von Trier y Tarr nos recuerdan que la muerte es la única certeza de nuestras vidas, y el hecho de tenerlo presente, de algún modo, puede o debe dar sentido a nuestros días, siendo cómo no, una de las razones de ser del arte cinematográfico.

Sleeping Beauty (2011)

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Recientemente estrenada en salas comerciales, la película australiana Sleeping Beauty supone una buena apuesta cinematográfica para este fin de semana, sobre todo si estamos dispuestos a optar por una obra diferente y algo más arriesgada que muchas de las producciones que pueblan últimamente las carteleras.

 

Pese a que pueda parecerlo por el título, no existe ningún paralelismo (por lo menos, obvio) entre el cuento popular y la temática del film. En la pantalla se nos presentan, como cuadros de un retablo, diversos momentos de la vida de Lucy, una joven estudiante que acumula desesperadamente pequeños empleos alimenticios. Su vida carece casi totalmente de intimidad o de tiempo para sí misma y, si raramente no la vemos en el trabajo, la vemos volviendo a casa o dirigiéndose a éste.

A sus tareas como empleada de un bar o encargada del servicio de reprografía de una empresa, se suman otras algo menos ortodoxas, como paciente para ensayos clínicos o prostituta ocasional. Al mismo tiempo, la chiva visita periódicamente a Birdmann, un enfermizo y huraño adicto que vive recluido en su apartamento. Lucy apenas expresa sentimientos, más que nunca se podría afirmar que se limita a hacer su trabajo.

La película contiene escenas duras y violentas, aunque el público se encuentra desconcertado a la hora de identificarse con unos personajes tan insensiblemente inhumanos.  La frialdad del mundo en el que vive Lucy, sustentado sobre un importante trabajo de impersonal crudeza fotográfica, es ciertamente incómoda para el espectador, quien reconoce implícitamente la tristeza y el spleen propios de la especie humana; en su continua repetición y reiterada desesperación subyacente, la película acaba siendo una especie de fábula que se aleja de la esfera real del espectador para acercarse a la de los mitos y las leyendas, convirtiéndose, en definitiva, en un inquietante cuento para adultos.

 

La deliberada ausencia de música a lo largo de la película (excepto en algún momento puntual) se muestra eficaz en su tarea de apesadumbrar el relato, fluido en su narración, pero terriblemente exigente con la psique y sobre todo con el estómago del espectador. El resultado global de la obra es difícil de valorar en su conjunto, puesto que no se trata de una historia complaciente ni, seguramente, excelsa en su planteamiento. No obstante, estamos delante de un film uniforme y coherente, que apuesta radicalmente por una estética y una forma inhabitual, y lo hace sin concesiones, de principio a fin, suponiendo un inteligente debut para la carrera profesional de la cineasta Julie Leigh.

Si estáis demasiado acostumbrados a confrontaros a films comerciales que repiten en bucle la fórmula de la rentabilidad y tenéis ganas de arriesgaros con un una propuesta insólita pero remarcable, Sleeping Beauty es vuestra película del mes de noviembre. Os dejo el tráiler como siempre:

Un été Brûlant (2011)

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Aunque hace ya algunos días que se estrenó en salas comerciales, todavía tenéis la oportunidad de ver en París la ultima producción del cineasta Philippe Garrel, Un été brûlant, protagonizada por su hijo, Louis Garrel, y por la actriz italiana Monica Bellucci.

Como pasó con su anterior proyecto, La frontière de l’aube (2008), el film sería abucheado por los asistentes a la première en el pasado Festival de Venecia, hecho poco alarmante si tenemos en cuenta que, la mayor parte de su carrera, Garrel ha sido un cineasta underground, situado al margen de las modas y, sobre todo, de la comercialidad, que le trae sin cuidado.

 La película, bastante simple en apariencia y, por momentos, poco creíble, gana ciertos elogios si la vemos como una revisión temática de la crisis de pareja en la línea de Le Mépris (Jean-Luc Godard, 1963) o, como comenta Louis Garrel: “un Mépris de Serie B”. En todo caso, cualquier excusa es buena para revisitar el cine de Philippe Garrel, la particular forma de sus relatos y su puesta en escena de los cuerpos. La secuencia del baile y el diálogo entre Louis y Maurice Garrel (fallecido recientemente) al final de la película, bien valen el precio de la entrada, por no hablar de la presencia de una Monica Bellucci más europea que nunca.

 En la avant-première parisina de la película tuvimos la suerte de escuchar el testimonio de los dos actores principales, del cual os adjuntamos una pequeña muestra.

 Quizás sea un buen momento para recordar que este mes de noviembre sale a la venta un DVD con dos obras  mayores del cineasta francés, a mi parecer nunca anteriormente editadas, Liberté, la nuit (1983) y la memorable La cicatrice intérieure (1972).

Drive (2011)

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Parece indudable que el fenómeno comercial cinematográfico de finales de este 2011 será la película Drive, dirigida por Nicolas Winding Refn y una de las triunfadoras en la pasada edición del Festival de Cannes, donde se alzó con el premio al mejor director.

Drive nos narra la vida de un joven conductor de coches (Ryan Gosling), que compagina trabajos como mecánico, especialista de cine y chófer a sueldo para robos y atracos. Su vida se cruzará con la de Irene (Carey Mulligan), su vecina de apartamento, una joven madre cuyo compañero sentimental y padre de su hijo se encuentra en la cárcel. La vida tranquila y, hasta ese momento, algo vacía de nuestro conductor encuentra un inesperado sentido existencial. De manera involuntaria pero previsible, el protagonista se mezcla en una historia de mafias y criminales que pone en riesgo su vida y la de sus seres queridos.

La impresionante banda sonora de la película, junto a la tipografía de los créditos, perfuman la composición de un atrayente barniz retro en el que el espectador se siente cómodamente dispuesto para asistir al desarrollo de una trama bien medida, en progresiva ascendencia, limpiamente dirigida y, por momentos, brillantemente sostenida sobre actuaciones remarcables; entre los secundarios cabe destacar a Bryan Cranston, Ron Perlman y Albert Brooks, siendo este último componente del reparto de Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976), película parcialmente emparentada con Drive, tanto por la temática como por su memorable recreación del paisaje nocturno de la Ciudad Moderna, Nueva York allí, Los Ángeles aquí.

El cineasta manifiesta un pulso más maduro y contenido que en sus obras anteriores, seguramente más arriesgadas (Bronson, 2008), ambiciosas (la trilogía Pusher, 1996/2004/2005) o inclasificables (Valhalla Rising, 2009). En esta ocasión no faltan –como nos tiene acostumbrados– la violencia explícita, el manierismo en la puesta en escena o las referencias a otras películas. Sin embargo, el conjunto resulta más auténtico y potente que nunca, equilibrado de principio a fin, genuinamente emocionante.

Al parecer la película fue parcialmente improvisada y apuntalada sobre la fructuosa sinergia Refn-Gosling, quienes de algún modo habrían descubierto una especie de alter ego de sí mismos en la otra persona, rodando la película de día, conduciendo y compartiendo vivencias, cine y música de noche. El binomio promete próximas entregas de su compenetración, y ya ha confirmado otras dos películas en las que volverán a trabajar conjuntamente, la primera de las cuales, Only God Forgives, ya se encuentra en proceso de preproducción.

Os dejamos el trailer aquí:

Nära Livet (1958)

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Se reestrena en salas en París una película poco conocida del gran maestro sueco Ingmar Bergman. Nära Livet narra la historia de tres mujeres cuyas vidas se cruzan por unos días en un hospital materno infantil.

Con transparencia pero de manera implacable, el cineasta nos presenta a tres mujeres de estratos socio-económicos muy distantes, pero unidas por el embarazo. La primera sufre un aborto antes de dar a luz y cae en una profunda depresión que le lleva a romper los lazos que la ataban a su marido. La segunda, muy ilusionada con su embarazo, acaba perdiendo al bebé durante el alumbramiento, hundiéndose en la tristeza, sintiéndose deshumanizada como mujer. La tercera es una chica joven ingresada tras un intento fallido de aborto, presionada por su novio para interrumpir el embarazo por todos los medios. Sin embargo, la triste experiencia de sus compañeras de habitación despierta en ella una novedosa pulsión maternal que la llevará a plantearse una nueva vida como madre.

Este pequeño film, de menos de hora y media de duración, nos descubre a un cineasta maduro e inteligente, con un control total sobre la puesta en escena y el desarrollo temporal del drama. Capaz de explicar una historia con los mínimos medios disponibles, Bergman compone una representación moderna de la cuestión de la descendencia; utilizando, prácticamente, dos únicos espacios, el director consigue transmitir el vibrante combate del ser humano por sobreponer la llama de la vida a la extinción de la muerte.

La película, además, cuenta con un casting excepcional compuesto por algunos de los principales intérpretes bergmanianos: Ingrid Thulin, Bibi Andersson, Erland Josephson, Max Von Sydow, etc.

Un pequeño film que se revela como una emocionante vivencia cinematográfica.

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